Filmpolitischer Informationsdienst Nr. 227, Juli/August 2012

Förderer, fördert Talente!

Von Ellen Wietstock

Die obligate Pressekonferenz des Medienboards Berlin-Brandenburg fiel in diesem Jahr aus. Grund: Der Aufsichtsrat soll den Bericht für das Geschäftsjahr 2011 nicht abgenommen haben. Externe Prüfer arbeiten nun an der Klärung der buchhalterischen Unregelmäßigkeiten. Diesen Vorfall nehmen einige Filmemacher aus der Region zum Anlass, um über eine grundsätzliche Umstrukturierung des Medienboards und die Einrichtung von transparenten Fördergremien nachzudenken. Nun hat die Förderpraxis des Medienboards nichts mit den Unregelmäßigkeiten im Verwaltungsbereich der GmbH zu tun. Denn obwohl die Förderinstitution der Hauptstadtregion seit 1994 als Intendanten-modell und gremienfreie Zone geführt wird, unterscheiden sich die Förderergebnisse nicht von der Spruchpraxis anderer Länder- bzw. Bundesförderungen, in denen Gremien die Filmprojekte beur- teilen. Schade eigentlich.

Und doch ist nichts Falsches daran, unser Filmfördersystem generell zu hinterfragen. Es ist sogar dringend notwendig. Soviel steht fest: Förderer sollen das Unmögliche möglich machen. Sie sollen gegenüber der Politik ihre Existenzberechtigung unter Beweis stellen, Standorteffekte nachweisen, die kreative Szene vor Ort pflegen. En détail bedeutet das: Der Produzentenverband möchte ein produzentenorientiertes Kino gefördert haben, die Dokumentaristen verlangen mehr Fördergelder für ihre Projekte, das Arthouse-Kino soll angemessen vorkommen, die Autorenfilmer/innen der ersten Stunde wollen berücksichtigt werden, die künstlerisch orientierten Low-Budget-Filmer ebenfalls, und natürlich soll der Nachwuchs gefördert und außerdem noch ein Zugang für Quereinsteiger freigehalten werden. Kurz: Die Förderer sollen aus der Sicht der Filmbranche – hier: der Antragsteller – die „richtigen“ Förderentscheidungen treffen. Hat ein Filmemacher/Produzent eine Förderung erhalten, ist er natürlich auf die jeweilige Institution gut zu sprechen. Wird sein Antrag abgelehnt, ertönt der Ruf nach strukturellen oder personellen Veränderungen. Und obwohl sehr viel Fördergeld in Deutschland vorhanden ist – für alle reicht’s nicht, in Berlin schon gar nicht.

Förderer sollen ihre Qualifikation in den Dienst der Sache stellen, in erster Linie des Filmprojekts. Momentan sind sieben bis acht Förderer im Vorspann deutscher Filme keine Seltenheit, dazu kom- men bis zu vier, fünf Fernsehsender. Im Abspann werden dann noch einmal im Danksagungsblock sämtliche Mitarbeiter der beteiligten Förderinstitutionen namentlich genannt. Sieht so das neue Dienstleistungskonzept aus? Es soll dagegen schon vorgekommen sein, dass der Name eines Setbauers im Abspann vergessen wurde und so ein Mensch unerwähnt blieb, der unmittelbar an der Herstellung eines Films beteiligt war. Andererseits: Wo laden die Förderer ihre Batterien auf? Wie leistet man das – sich zum Beispiel noch nach zehn oder zwanzig Jahren begeistert zu zeigen von einem Projekt, das mal eben bei einem Empfang im Vorbeigehen gepitcht wird?

Apropos Setbauer: Die von Seiten der Landesregierungen aufgestellten Bedingungen hinsichtlich der Standorteffekte treiben immer seltsamere Blüten. Jeder Förderer will bei großen Renommier- projekten mit internationalen Stars dabei sein, um seinen Standort aufzuwerten und im jährlichen Tätigkeitsbericht Erfolge vorweisen zu können. Im Produktionsalltag sieht das so aus: Das Schlaf zimmer aus dem Film Der Vorleser mit Kate Winslet in der Hauptrolle wurde beispielsweise an drei verschiedenen Locations aufgebaut, in Babelsberg, in Nordrhein-Westfalen und in Sachsen. Wirtschaftlich im eigentlichen Sinne ist das nicht.
Es ist Geld da, und es sind Talente da. Beides zusammenzubringen, konsequent Regietalente aufzubauen, wäre das Gebot der Stunde. Statt kommerzielle Filme mit sehr hohen Summen zu subventionieren, wäre es sicher sinnvoller, einmal für einige Jahre den Förderschwerpunkt auf talentierte Drehbuchautoren und Regisseure zu legen und zu schauen, was daraus wird. Ein Versuch wäre es zumindest wert.

Filmpolitischer Informationsdienst Nr. 234, Juni 2013

Von Ellen Wietstock

Zugegeben, es ist sicher nicht einfach, sich etwas Frisches für eine Preisverleihung einfallen zu lassen. Fred Kogel, in diesem Jahr für die Verleihung des Deutschen Filmpreises im Friedrichstadtpalast verantwortlich, wollte eine schicke Fernsehshow hinlegen. Heraus kam allerdings nur ein Griff in die Mottenkiste mit feuchten Knallern, die alle nicht zündeten: Tillergirls, Twitterwitze, eine ahnungslose Moderatorin namens Mirjam Weichselbraun, die auch noch ihre Unkenntnis zum Thema des Abends machte – nein danke. Wie wäre es denn, einmal Leute als Moderator auszuprobieren wie Michael Gwisdek, Heinrich Schafmeister, Leander Haußmann, Roger Willemsen oder Christoph Maria Herbst nach dem Motto, schlau ist das neue sexy.

Trotz allem – der Abend bot einige emotionale Höhepunkte. Zwei Konkurrenten umarmen sich, richtig lang und richtig schön: Vater und Sohn, Michael Gwisdek und Robert Gwisdek, nominiert in der Kategorie ‚Beste Nebendarsteller’. Dem Sohn steht noch eine große Karriere bevor, dem Vater wäre unbedingt eine Hauptrolle zu wünschen. Bettina Brokemper von der Kölner Produktionsfirma Heimatfilm freute sich wie eine Schneekönigin über die mit 425.000 € dotierte ‚Silberne Lola’ für Hannah Arendt. Sie produziert bzw. koproduziert und betreut seit zehn Jahren konsequent radikales Autorenkino von Lars von Trier, Christoph Hochhäusler, Semih Kaplanoglus und Eran Riklis.

Filmakademie-Präsidentin Iris Berben gab mit der Laudatio für den diesjährigen Ehrenpreisträger Werner Herzog ihr Bestes. Der bedankte sich auch höflich bei den Mitgliedern der Filmakademie – und doch hatte das Ganze einen falschen Ton. Schon die Entscheidung ist ein wenig heuchlerisch, denn man würdigte einen Regisseur, der gewissermaßen nach dem Autorenfilm-Bashing Anfang der 1990er-Jahre ins Exil gegangen ist. Bei der derzeitigen Beschaffenheit der deutschen Filmbranche könnte Werner Herzog wohl kaum die Filmprojekte realisieren und die Rolle für den künstlerischen Filmnachwuchs spielen, die er heute in den USA einnimmt.

Kulturstaatsminister Bernd Neumann wird nicht müde, immer wieder zu betonen, wie demokratisch der Auswahlprozess für den Filmpreis funktioniere. Aber hinter den Kulissen herrscht große Unzu-friedenheit, die sich unter anderem darin äußert, dass wichtige Leute gar nicht mehr an der Gala teilnehmen – sei es aus Verärgerung darüber, dass ihr Film nicht ausgewählt bzw. nominiert wurde, oder einfach aus mangelndem Interesse. Christian Petzold beispielsweise hielt an diesem Abend im Berliner Kino Arsenal einen Vortrag über die Filmkritikerin Frieda Grafe.

Berechtigter Unmut kommt auf, wenn auf der Nominierungsliste für die Kategorien ‚Produzentenpreise für Spiel- und Dokumentarfilme’ zwei Firmen gleich zweimal auftauchen: X Filme (Stefan Arndt) mit Cloud Atlas und Quellen des Lebens sowie Zero One film (Thomas Kufus) mit More than Honey und Die Wohnung. Es mangelte nicht an mindestens gleichwertigen Filmen. Zur Auswahl standen zum Beispiel Gnade von Matthias Glasner, Was bleibt von Hans Christian Schmid und Revision von Philip Scheffner. Für Außenstehende nur schwer nachvollziehbar ist außerdem die Zulassung von Koproduktionen zum Deutschen Filmpreis (wie Cloud Atlas), insbesondere, wenn es sich um minoritäre Koproduktionen handelt (wie More than Honey). Alles Demokratie?

Und was sagt der Hauptpreis in Höhe von einer halben Million Euro für Oh Boy aus? Ein etwas anderer Debütfilm wird zur künstlerischen Sensation hochgejubelt. Man gönnt den beiden Produzenten Marcos Kantis und Alexander Wadouh von Schiwago Film diese Auszeichnung von Herzen, aber bringt sie auch den Regisseur Jan Ole Gerster weiter? Schiwago Film produziert jetzt mit der Produktionsfirma StudioCanal die Kinokomödie Desaster. Regie und Hauptrolle übernimmt Justus von Dohnányi.

Filmpolitischer Informationsdienst Nr. 233, April/Mai 2013

Von Katharina Dockhorn

Natascha Kampuschs Schicksal hat Millionen in aller Welt bewegt, doch dies sprach nicht alleine für die filmische Adaption der Biographie der Österreicherin in Englisch. Trotz intensiven Castings fand Regisseurin Sherry Hormann im deutschsprachigen Raum keine auf die Rollen passenden Schauspieler. Sie entschied sich für die Irin Antonia Campbell-Hughes und den Dänen Thure Lindhardt – beide sprechen nicht flüssig deutsch. „Es war eine kreative und kommerzielle Entscheidung“, betont Martin Moszkowicz, das letzte Drehbuch seines langjährigen Freunds Bernd Eichinger nicht in Deutsch verfilmen zu lassen. Die Entscheidung begünstigte den kommerziellen Erfolg. 3096 Tage wurde in knapp 30 Länder verkauft. Natürlich entsteht auch der 3D-Action-Abenteuerfilm Pompeji, das neue internationale Großprojekt der Constantin Filmproduktion, in Englisch. Schon 2011 hatte Martin Moszkowicz in Cannes das Budget von mehr als 100 Millionen US-Dollar über Vorverkäufe zusammen. In diesen Tagen fiel die erste Klappe für den Film von Paul W. S. Anderson in Toronto. Jared Harris, Emily Browning und Kiefer Sutherland stehen vor der Kamera des Historien-Epos um den Untergang der Stadt nahe des Vesuv.

In der einheimischen Filmproduktion macht sich Martin Moszkowicz eher für die deutsche Sprache stark, insbesondere in der Filmförderung. „Die Projekt-Fördermittel sollten vordringlich für Filme eingesetzt werden, die in deutscher Sprache entstehen und sich auf dem kleinen Binnenmarkt behaupten müssen.“ Wolfgang Börnsen, filmpolitischer Sprecher der CDU/CSU Bundestagsfraktion, nahm den Vorschlag auf. „Wir dürfen die Verantwortung für die eigene Sprache nicht vergessen und müssen den Filmschaffenden aus dem eigenen Land mit der Förderung Perspektiven geben.“

Nur Christoph Fisser, Geschäftsführer der Studio Babelsberg, ist von dem Vorschlag nicht begei¬stert. Ein George Clooney, der gerade The Monuments Men in Babelsberg dreht, kommt nicht ohne den DFFF. Für den Film hat das Studio auch Fördermittel bei der Medienboard beantragt, da Clooney die ursprünglich für London geplanten Studiodrehs nach Babelsberg verlegt hat und den Dreh in Österreich zu Gunsten von Sets in Deutschland cancelte. „Ein Großteil der internationalen Produktionen wäre ohne die Regionalförderungen nicht nach Deutschland gekommen, nur die Studios verzichten teilweise auf diese“, stellt Christoph Fisser klar. .Martin Moszkowicz, den ich sehr schätze, hat selbst oft genug gesagt, dass zum Beispiel Die Musketiere ohne die Regionalför¬derungen nicht hätten in Bayern und Babelsberg gedreht werden können.“

Fisser glaubt nicht, dass sich Moszkowicz’ Idee durchsetzt, daher nahm er im Februar eine Wette an. Die Regelung der Bevorzugung der deutschen Sprache wird keinen Eingang in die Fördergesetze finden, so der Babelsberger. „Eventuell hat sich Martin durch seine vielen Auslandsproduktionen zu weit von den Filmschaffenden in Deutschland entfernt, um deren Bedürfnisse richtig einschätzen zu können,“ denkt er. Der Münchner hält dagegen – er ist fest davon überzeugt, dass sich seine Idee durchsetzen kann. Und er hat offensichtlich schon Politiker auf seiner Seite.

Aus der Wette könnten beide als Sieger hervorgehen. Martin Moszkowicz schwebt nicht vor, internationale Großprojekte aus Deutschland zu verdrängen. Er will die Förderziele der einzelnen Töpfe eindeutiger formulieren und sie auf Filme konzentrieren, die wirklich in Deutschland gedreht werden und Arbeitsplätze schaffen. Sein Vorschlag ginge zu Lasten von Filmen wie Circles von Srdan Golubovic, der gerade in Sundance erfolgreich war, Das Mädchen Wadjda, Teilnehmer beim Filmfestival in Venedig, oder zu Lasten des kasachisch-deutschen Berlinale-Wettbewerbsbeitrag Uroki Garmoni. Und Michael Hanekes L´Amour – Förderer und Politiker könnten sich nicht mehr im Oscar-Glanz sonnen. „Ich glaube, dass alle Produzenten, die internationale Koproduktionen umsetzen, von Martins Vorschlag wenig begeistert wären. Außerdem spricht diese Idee komplett gegen die Interessen der Länder“, fürchtet Christoph Fisser.

Viele dieser Filme sind weltweit Festivalerfolge, im deutschen Kino reüssieren sie nur selten, wie eine Studie der Produzentenallianz zeigt. Oft beschränkt sich die deutsche Beteiligung an Koproduktionen auf die Arbeit des Produzenten, nur selten wird durch die Steuer- oder Branchenmittel die Arbeit von weiteren kreativen Deutschen unterstützt. Eine der wenigen Ausnahmen ist Das Mädchen Wadjda; bei diesem Film stammte angefangen von Kameramann Lutz Reitemeier die gesamte Crew aus Deutschland. Dies könnte wohl neben der Sprache zu einem weiteren Kriterium werden, das regionalen Filmförderern künftig ihre Entscheidungen erleichtern würde.

Die großen amerikanischen Produktionen will Martin Moszkowicz ganz aus der Förderung von FFA und regionalen Förderern herausnehmen. Die Summen seien zu gering, um die Entscheidung zu forcieren, ob ein Projekt in der Deutschland realisiert werde. Dem stimmt Christoph Fisser zu. Der bürokratische Aufwand sei hoch, und insbesondere die Hollywood-Studios öffnen ungern die Bücher für die Förderung. Die Produzenten von Hänsel & Gretel Hexenjäger haben deshalb auf einen Antrag beim Medienboard Berlin-Brandenburg verzichtet.

Aber wie das Beispiel Clooney zeigt, fallen auch mal einige Hunderttausend Euro ins Gewicht. Zudem weist Fisser darauf hin, dass Bayern für 2013/2014 ein Sonderprogramm zur Förderung des Drehs von internationalen Filmproduktionen aufgelegt hat, das mit sechs Millionen Euro ausgestattet ist. Das Medienboard müsse mithalten. Martin Moszkowicz sieht darin keinen Widerspruch, gerade Berlin-Brandenburg war über die Landesbanken Vorreiter von Modellen, die internationale Gro߬projekte anlocken. Der Münchner will für sie den DFFF stärken, der vom Volumen her im inter¬nationalen Wettbewerb um Steueranreize für vagabundierende Großproduktionen im unteren Drittel rangiere. „Andere Länder treten im Wettbeerb aggressiver auf.“ Die automatische Kappungsgrenze von jetzt vier Millionen Euro je Film sieht er wie Fisser als Hemmschuh – zehn Millionen könnten es auch für ihn sein. Der Studio Credit von 20% sei im internationalen Maßstab vertretbar, andere Länder hätten aber massiv bei der Förderung von visuellen Effekten aufgerüstet. So gewährt Kanada einen High Tech Credit von bis zu 45%. „Diese zukunftskräftige Branche bei uns stärker zu fördern, wäre wirtschaftspolitisch sinnvoll. Dort entstehen saubere, umweltverträgliche Arbeitsplätze,“ so Martin Moszkowicz. Rund 40 Millionen Euro gibt er bei Pompeji für Visual Effects aus. „Wir haben versucht, den Film für Berlin zu finanzieren. Das war nicht möglich.“

Wenn der DFFF und Länder-Sonderfonds die Instrumente wären, um internationale Projekte ins Land und hochbudgetierte deutsche Film im Land zu halten, könnten sich FFA und regionale Institutionen auf die Förderung von Filmen in deutscher Sprache konzentrieren. „Europarechtlich ist das mehr als bedenklich“, wirft Christoph Fisser ein, der überzeugt ist, dass diese Idee keine Zukunft hat. Wolfgang Börnsen weiß ebenso um die Probleme mit der EU. Er plädiert für eine Art Selbstverpflichtung der deutschen Förderer und Fernsehsender, Drehs in deutscher Sprache von einheimischen Filmemachern zu bevorzugen. Einen ersten Schritt in diese Richtung ist bereits German Films gegangen. Insgesamt 400.000 Euro können von der Organisation ausgegeben werden, um die Promotion deutscher Filme im Ausland finanziell zu unterstützen. Liegen mehr Anträge vor als Geld vorhanden ist, ist die deutsche Sprache eines der Kriterien, die den Ausschlag geben.

Und natürlich will Moszkowicz wie auch viele Filmkritiker an die Kriterien für den Deutschen Filmpreis heran – nach Anonymous von Roland Emmerich im vergangenen Jahr sorgt die neun¬malige Nominierung von Cloud Atlas im Moment für Verwunderung. Cloud Atlas ist in der Tat ein Präzedenzfall – im Gegensatz zu Emmerichs Shakespeare-Drama war die Regie zwischen Tom Tykwer und den Wachowskis geteilt. Die Deutsche Filmakademie und das BKM ließen die Science-Fiction-Utopie für die diesjährige Auswahl für den Deutschen Filmpreis zu.

Damit ein Film wie Cloud Atlas mit einem Budget von 100 Millionen Euro künftig nicht mehr mit deutschem Arthouse-Kino konkurriert, müsste sich die Filmakademie wohl dem Vorschlag von Hanns-Georg Rodek in der ‚Welt’ anschließen. Der plädiert für eine Veränderung des ersten Nominierungskriteriums, dass die Originalsprache deutsch oder der/die Regisseur/in Deutsche(r) oder dem deutschen Kulturkreis zuzurechnen sei. Aus dem ersten oder müsse nur ein und werden. Für Christoph Fisser ist die Benachteiligung seiner Filme ebenso ein altes Thema. Er kann kaum nachvollziehen, warum Der Pianist oder Der Vorleser vom BMI/BKM nicht für die ‚Lola’ zugelassen wurden. Der Mittelweg könnte einfach sein. Neben den ‚Lolas’ für deutschsprachige Filme könnte ein Preis für Koproduktionen geschaffen werden, bei denen mehr als deutsches Geld im Spiel ist. Dort könnten dann Filme wie Die drei Musketiere, Black Book, Operation Walkyrie und Das Mädchen Wadjda konkurrieren. Und die einheimischen Kreativen hätten alle eine Chance auf eine dotierte Nominierung für den Deutschen Filmpreis.

Filmpolitischer Informationsdienst Nr. 233, April/Mai 2013

Die Filmbranche ist empört – zu Recht: Produzenten, Regisseure, und Schauspieler protestieren gegen den angekündigten Rückzug der öffentlich-rechtlichen Sender aus der Kino-Koproduktion. Für die in der Produzentenallianz organisierten Kinofilmproduzenten hat Uli Aselmann Anfang März 2013 folgende Stellungnahme abgegeben:

Stellungnahme der Produzentenallianz:
„Das Kerngeschäft der öffentlich-rechtlichen Sender und die Rechtfertigung ihrer Sonderstellung ist das Programm. Qualitativ wertvolle und kulturell hochstehende Inhalte sind der Grund, warum in Deutschland das ZDF und die ARD-Sender eine auch im internationalen Vergleich beispiellos privilegierte Finanzierung genießen. Ausgerechnet am Programm zu sparen, wenn die Mittel nicht wie früher regelmäßig erhöht werden, gefährdet nicht nur die Erfüllung des Programmauftrags, sondern beschädigt auch die Reputation und die Akzeptanz der Sender bei denjenigen, die die Finanzierung aufbringen: den Bürgerinnen und Bürgern. Wir freuen uns über Bekenntnisse von Sendervertretern, weiter exzellente Stoffe im Bereich Kino fördern zu wollen, beobachten in der Realität aber gegenläufige Tendenzen: Der Finanzierungsanteil der Sender an deutschen Kinofilmen wird 2012 und 2013 vermutlich noch geringer ausfallen als 2011, und die Zahl der deutschen Spielfilme, die bei den öffentlich-rechtlichen Sendern in der Primetime gesendet werden, liegt fast unterhalb der Wahrnehmungsschwelle. Und was gesendet wird, muss auf Primetime-Tauglichkeit getrimmt sein.

Die deutschen Kinofilmproduzenten, deren Oscars die Sender gerne auch als ihr eigenes Verdienst reklamieren, sind ausgesprochen besorgt über eine Entwicklung, in der sich die öffentlich-recht¬lichen Sender zunehmend nicht mehr als verlässlicher Partner für die deutsche Kinofilmproduktion erweisen und an deren Ende eine fundamentale Schwächung des gesamten öffentlich-rechtlichen Systems stehen könnte. Wir fordern deshalb ein klares Bekenntnis der Sender zum deutschen Kino¬film, das sich auch in regelmäßigen Sendeterminen zur Hauptsendezeit ausdrückt, angemessene finanzielle Beiträge der Sender zum Entstehen der Filme und die Bereitschaft der Sender, in der Beteiligung am Kinofilm auch die Chance zu sehen, von Fall zu Fall die ausgetretenen Pfade des Konsensfernsehens zu verlassen und neue Wege zu erkunden. Wir unterstützen ausdrücklich die Forderung nach einer gesicherten Finanzierung der öffentlich- rechtlichen Sender. Diese bringt aber auch die Verantwortung der Sender mit sich, das Kulturgut des Kinofilms nicht am ausgestreckten Arm verhungern zu lassen.“

Stellungnahme des Regieverbandes:
Der Bundesverband der Film- und Fernsehregisseure (BVR) schließt sich der Forderung der Produzentenallianz zu einem konsequenten und klaren Bekenntnis der Sender zum deutschen Kinofilm an: „Die Erklärungen von BR-Fernsehdirektorin Bettina Reitz und ARD-Programm¬direktor Volker Herres bestätigen einen lange befürchteten Paradigmenwechsel der Fernsehsender. Bettina Reitz hatte in der vergangenen Woche eine Reduktion des BR-Engagements bei Kino-Koproduktionen angekündigt, ARD-Programmdirektor Volker Herres hatte für eine Ausstrahlung deutscher Kinofilme im TV eine Primetime-Tauglichkeit im Sinne des Fernsehprogramms zur Grundvoraussetzung erklärt.

„Die öffentlich-rechtlichen Sender des ARD und ZDF stehlen sich zunehmend aus der Verant¬wortung für ihre inhaltlichen Programmaufgaben bezüglich Information, Unterhaltung Bildung und Kultur. Die Gebührenfinanzierung garantiert ARD und ZDF eine Sonderposition, um ohne Quoten¬druck qualitativ und kulturell wertvolle Inhalte herzustellen” sagt BVR-Vorstand Peter Carpentier. „Sie sind lebenswichtige Finanzierungspartner für deutsche Spielfilme und internationale Ko-Produktionen. Jetzt aber berufen sie sich auf Quotendruck bei ihren Primetime-Sendeplätzen und kappen weitgehend ihre Budgets für Spielfilme. Damit legen sie den Markt für herausragende Pro¬jekte deutscher Regisseure trocken”. Würden die Sendeanstalten ihr Engagement für den deutschen Kinofilm völlig verweigern, müsste wohl auch der Rundfunkstaatsvertrag geändert werden.

„Wer sich gerne im Blitzlichtgewitter deutscher Kinopremieren sonnt und zeitgleich den Rückgang des Kinoengagements deutscher Sender ankündigt, darf sich nicht wundern, wenn er als unglaub¬würdig wahrgenommen wird” ergänzt BVR-Vorstand Stephan Wagner. WDR, BR und ARD/Degeto haben u.a. den Oscar-gekrönten Film Liebe/Amour von BVR-Mitglied Michael Haneke mitfinanziert und präsentieren sich in den Medien gerne als Väter des Erfolgs. Auch andere Werke wie Margarethe von Trottas Hannah Arendt und Ulrich Seidls Paradies: Hoffnung, die weltweit Festivalerfolge feiern und von den öffentlich-rechtlichen Sendern mitfinanziert wurden, sollen demnächst in die Nachtschiene verbannt oder gar ganz aus dem Programm gestrichen werden.

Mit Bedauern muss der Bundesverband der Film- und Fernsehregisseure feststellen, dass nach dem finanziellen Missmanagement bei der ARD-Tochter Degeto nun auch der BR und andere Sender Sendeplätze und ihr finanzielles Engagement bei der Herstellung deutscher Spielfilme zurückfahren. Auch die privaten Sender, mit Ausnahme von Sat1, haben deutsche Spielfilme fast vollständig aus ihrem Programm gestrichen: in 2012 hat RTL gerade einen einzigen deutschen Kinofilm zur Hauptsendezeit gezeigt, Rivale Pro7 gerade vier, bei dem es 2007 noch zwölf waren.

Der Bundesverband der Film- und Fernsehregisseure fordert alle deutschen Sender auf, regelmäßige Sendeplätze zur Hauptsendezeit für deutsche Spielfilme einzurichten und wieder verlässlicher Partner für Finanzierung und Herstellung für das deutsche und internationale Kulturwirtschaftsgut Film zu sein. “Mit der festen Einführung eines deutschen Kinotags in das Programmschema des deutschen Fernsehens würden den Worten deutscher Fernsehverantwortlicher endlich Taten folgen”, ergänzt Stephan Wagner. “Wer deutsches Kino ausschließlich nach Fernsehtauglichkeit beurteilt, beschädigt nachhaltig das deutsche Kino.“

Wenn sich die Sender tatsächlich wie angekündigt aus der Produktion deutscher Kinofilme zurückziehen, muss auch ihr Einfluss in den Fördergremien von Bund und Ländern kritisch hinterfragt werden. Dazu meint Wagner weiter: „Deutsches Kino ist keine Resterampe für billig erworbenes Formatfernsehen. Wir Regisseure lieben Kino. Wer anders denkt, sollte vom deutschen Kino die Finger lassen.”

Stellungnahme des Bundesverbandes der Film- und Fernsehschauspieler:
Der Bundesverband Film- und Fernsehschauspieler (BFFS) beschreibt seine Position wie folgt:
„Mit wachsender Sorge beobachtet allerdings auch der BFFS eine immer größer werdende Entfremdung zwischen den öffentlich-rechtlichen Sendern und den Film-und Fernsehkreativen, die hierzulande nicht voneinander zu trennen sind. „Es sind dieselben Produzenten, Regisseure und Schauspieler, die die Inhalte für Kino und Fernsehen herstellen“, ergänzt Martin May, Vorstands-mitglied im BFFS. „Wenn jetzt eine weitere Reduktion der Senderbeteiligung bei Kino-Koproduktionen und die Überprüfung derselben auf ‚Primetime-Tauglichkeit‘ angekündigt werden, ist ein Aussterben der Vielfalt von Erzähltechniken zu befürchten. Kinofilme erzählen anders. Wenn sie das nicht mehr dürfen, wenn sie genau so erzählt werden sollen wie Primetime-Fernsehfilme, dann wird das Wissen und die Akzeptanz um diese Erzähltechniken sowohl beim Publikum als auch bei den Filmemachern immer weiter verkümmern.“

Der BFFS unterstützt ausdrücklich das Prinzip des öffentlich-rechtlichen Rundfunks, verbindet diese Unterstützung aber mit der Forderung, die vom Gebührenzahler verwalteten finanziellen Mittel dem kulturellen Auftrag der öffentlich-rechtlichen Sender gemäß einzusetzen und diesen Einsatz trans¬parent zu machen. „Wenn Gebührenmilliarden für filmkulturelle Verödung verwendet werden“, stellt Michael Brandner, Vorsitzender des BFFS, fest, „dann werden sie falsch verwendet. Das muss überprüf- und korrigierbar sein. … Sowohl die Ko-Finanzierung für Kinoproduktionen als auch das Zur-Verfügung-Stellen akzeptabler Sendeplätze ist in den letzten Jahren immer weiter zurückgegangen. Wenn der deutsche Film nicht mehr in seiner Vielfalt finanziert wird, wird auch die Qualität des Fernsehens darunter leiden.“

Filmpolitischer Informationsdienst Nr. 232, März 2013
Von Reinhard Kleber

Brasilien ist en vogue: Die achtgrößte Volkswirtschaft der Erde beeindruckt seit Jahren mit kräftigem Wachstum, 2010 lag es bei 7,5 Prozent. Nun zeigt das erstarkte Schwellenland auch international Flagge. 2014 beherbergt Brasilien die Fußball-WM und 2016 die Olympischen Spiele. 2013 finden dort der Fußball-Confed-Cup und der katholische Weltjugendtag statt, zudem ist Brasilien Gastland der Frankfurter Buchmesse und feiert zu Hause das Deutschlandjahr. Da auch die brasilianische Film- und Medienbranche boomt, bietet sich eine verstärkte Zusammenarbeit beiden Ländern auch im Filmsektor an.

Das wurde auch auf dem FilmCup 2012, dem ersten Koproduktionstreffen beider Länder, deutlich, der im Oktober 2012 in Sao Paulo während des dortigen Filmfestivals stattfand. Etwa 100 Produzenten, Regisseure, Autoren, Verleiher, TV-Redakteure, Sales Agents und Filmförderer pitchten dort Projekte, diskutierten Möglichkeiten der Kooperation und tauschten Erfahrungen aus. Die Ausgangslage ist günstig, da die Film- und TV-Branche sich zunehmend für den Weltmarkt öffnet, nachdem sie bisher in erster Linie für den eigenen großen Markt mit 192 Millionen Ein¬wohnern produziert hat. Die Regierung fördert die Filmbranche gezielt und erhöht substanziell das Budget der Agencia Nacional do Cinema (Ancine), die für Registrierung, Regulierung und Filmförderung zuständig ist. Mit Eduardo Valente, Head of International Affairs bei Ancine, sprach Reinhard Kleber über die einheimische Filmblüte.

black box:
Wie unterstützt Ancine die boomende Filmindustrie?

Eduardo Valente:
Der Audiovisual Sectorial Fund, der größte nationale Fördertopf, wächst von umgerechnet etwa 200 Millionen Dollar in diesem Jahr auf rund 400 Millionen Dollar im nächsten Jahr. Das Wachstum resultiert großenteils aus neuen Abgaben, die 2011 im Bereich der Mobiltelefone und Kabelfernsehen eingeführt wurden. Vorher sind in erster Linie Abgaben der DVD-Anbieter und Kinobetreiber in den Topf geflossen. Für jeden Mobilfunkchip zahlte der Kunde drei Rais, die kommen nun aber anders als bisher der Filmförderung zugute. Und da wir rund 220 Mobilfunkanschlüsse haben, ergibt sich eine beachtliche Summe.

black box:
Kommen diese Gelder nur der Filmbranche zugute oder auch der TV- und Multimedia-Branche?

Eduardo Valente:
Wir arbeiten bisher mit vier Förderlinien: einer Grundförderung für Filmproduktion, einem Fund für Filmdistribution, einen für unabhängige TV-Produktionen und einem vierten für Filmproduktion, der aber nicht an Produzenten geht, sondern an die Verleiher. Für Anfang 2013 bereiten wir neue Förderinstrumente vor, darunter solche für Projektentwicklung und regionale Förderlinien.

black box:
Was sieht das Mediengesetz bezüglich des Kabelfernsehens vor?

Eduardo Valente:
Das Gesetz schafft die erste Regulierung dieses Marktsegments, was schon seit längerem überfällig war. Der Gesetzgeber hat die Gelegenheit genutzt, um nach dem Beispiel Kanadas und europäischer Länder Quoten für nationale Produktionen einführen. Es ist mit etwas Verspätung im September in Kraft getreten. Aber seit es vor gut einem Jahr beschlossen wurde, hat sich die Szene komplett verändert. Es hat erstmals die Idee eines Markts für Produzenten geschaffen, die nun lernen, wie sie mit diesen neuen Möglichkeiten umgehen können, die sie vorher nicht hatten. Und die Kabelsender müssen umdenken: Sie können nicht mehr einfach vorhandene internationale Programmware einkaufen, sondern müssen zu den Produzenten gehen und mit ihnen gemeinsam Formate entwickeln, die zu ihren Programmen passen.

black box: Wie sieht diese Quotenregelung aus?

Eduardo Valente:
Es sieht vor, dass die Kabelkanäle nach einer Übergangszeit von drei Jahren am Ende in der Primetime pro Woche 3,5 Programmstunden aus inländischer Produktion senden müssen. Die Primetime legt Ancine dabei im Einzelfall fest, bei einem Kindersender liegt sie anders als bei einem Spielfilmsender.

black box:
Wie viele Filme fördert Ancine im Jahr?

Eduardo Valente: Wir unterstützen derzeit etwa 100 Filmprojekte und 30 bis 40 TV-Projekte im Jahr. Mit den wachsenden
Einnahmen wird aber die Zahl der Förderzusagen künftig steigen. Ancine verfügt zudem über weitere Förderinstrumente. Dazu gehört ein Preis für den umsatzstärksten Kinofilm, wobei das Geld in die Entwicklung neuer Filmprojekte investiert werden muss. Nach dem gleichen Muster funktioniert ein Anreizprogramm für Qualitätsfilme, hier können die Produzenten mit internationalen Festivalpreisen und -teilnahmen Punkte sammeln. Die sechs Bestplazierten werden mit Preisgeldern belohnt.

black box:
Braucht Brasilien internationale Koproduktionen oder ist der nationale Markt groß genug?

Eduardo Valente:
Große kommerzielle Filme wie Komödien lassen sich problemlos zu Hause finanzieren, sie kommen auch kaum über die Landesgrenzen hinaus. Anders sieht es bei Arthouse-Filmen aus, für sie ist der internationale Markt viel wichtiger. Daher sind diese Produzenten auch meist für internationale Koproduktionen aufgeschlossen. Generell ist in unserer Filmbranche die Einsicht angekommen, dass wir die Fähigkeit entwickeln müssen, unsere Produkte auf Reisen zu schicken und Zuschauer in anderen Ländern dafür zu interessieren, und das nicht nur aus ökonomischen Gründen. Denn solche Kooperationen öffnen praktisch auch die Türen für ausländische Märkte.

black box:
Das im Jahr 2008 erneuerte Koproduktionsabkommen zwischen Brasilien und Deutschland hat große Erwartungen geweckt, wurde aber bisher wenig genutzt. Warum?

Eduardo Valente:
Wenn es nur eine Handvoll Koproduktionen waren, ist das schon optimistisch formuliert. In dieser Hinsicht lag es für Brasilien aus sprachlichen und kulturellen Gründen immer am nächsten, mit Portugal zu koproduzieren. In jüngster Zeit arbeiten wir besonders mit Argentinien zusammen, vermehrt auch mit spanischsprachigen Ländern wie Mexiko, Chile und Uruguay. Bis vor einigen Jahren war es für unsere Produzenten nicht üblich, nach Cannes oder Berlin zu reisen, um Partner zu finden, die Entfernung war zu groß, die Interessen zu unterschiedlich. Doch das ändert sich. Neuerdings fahren sie in größeren Gruppen zu diesen Treffpunkten, sie sammeln Erfahrungen und sie können darauf verweisen, dass Koproduktionen heute in einem bedeutenden Umfang in Brasilien finanziert werden können. Was das Abkommen mit Deutschland angeht: Es reicht nicht, dass sich die Regierungen treffen und einen Vertrag unterschreiben, er muss mit Leben erfüllt werden, die Menschen müssen sich begegnen. Erste gemeinsame Projekte nehmen ja jetzt auch Gestalt an. Events wie der Film Cup helfen dabei. Ich erwarte, dass die Zahl der Koproduktionen spürbar steigen wird.

black box: Halten Sie einen baldigen Film Cup 2 für sinnvoll?

Eduardo Valente:
Ja. Dieser Film Cup war ein wichtiger Schritt voran. Er sollte aber nicht jedes Jahr stattfinden, so viel gibt es nicht zu besprechen. Ein Treffen alle zwei oder drei Jahre scheint mir produktiver. Für uns Förderer bringt das den Vorteil, dass wir sehen können, wie viele der geförderten Projekte zustande kommen, denn natürlich reifen nicht alle Kooperationen bis zum fertigen Werk. Aber wenn fünf deutsch-brasilianische Filme fertig werden, ist das schon weit mehr als in den vergangenen zehn Jahren. Solche bilateralen Produzententreffen sind wahrscheinlich auch effektiver als multilaterale Meetings bei Großfestivals wie Berlin oder Cannes, wo man sich im Trubel schnell aus den Augen verliert.