Filmpolitischer Informationsdienst Nr. 230, Dezember 2012/Januar 2013

Von Ellen Wietstock

Der Verband der Drehbuchautoren (VDD) kommentiert das Urteil im Fall Doris Heinze: „Die Aufmerksamkeit, die der Prozess
und der Urteilsspruch über Doris Heinze und ihren Ehemann sowie einer Produzentin in der vergangenen Woche erregt hat, spiegelt die Relevanz, die diese Vorgänge über eine Fachöffentlichkeit hinaus haben. Die FAZ schrieb nun am 16.10.2012: „Oberstaatsanwältin Cornelia Gädigk hat Revision gegen das Urteil der Landgerichts Hamburg eingelegt. … Nun muss der BGH prüfen, ob das Urteil ordnungsgemäß zustande gekommen ist.“

Schon 2009 hat sich der VDD zu den frisch enthüllten Machenschaften von Doris Heinze geäußert und auf das dahinter liegende Strukturproblem der öffentlich-rechtlichen Sender aufmerksam gemacht: Ein stark hierarchisiertes System, zu wenig kontrolliert und von einigen wenigen Entscheidungsträgern beherrscht.

Das aktuelle Urteil kommentiert der VDD-Vorstand wie folgt:
Es ist unverständlich, wie das Gericht der Vorstellung folgen konnte, Doris Heinze hätte gar keine andere Wahl gehabt, als
selbst Drehbücher zu schreiben, schließlich ginge es um nicht weniger, als die Rettung des Fernsehens. Doch unabhängig von der Qualität der Drehbücher Heinzes hat das Gericht über Betrug an Sender und Gebührenzahler zu entscheiden. Die Richter ließen jedoch Argumente über das Niveau ihrer Schreibarbeit in ihre Urteilsfindung einfließen und ignorierten das dahinterliegende System, wodurch ein solcher Missbrauch überhaupt möglich wurde, gänzlich. Eine Redakteurin vermittelt zwischen Programm und Autoren. Die personelle Trennung garantiert eine Reibung, welche die Qualität des Produktes im Sinne des Gebührenzahlers hoch hält. Wenn Entscheider und Kreateur in einer Person vereinigt sind, fehlt ein wichtiges Rückkopplungselement.

Es ist mehr als bedenklich, dass im öffentlich-rechtlichen Rundfunk ein Umbau der Programmphilosophie eingeleitet wurde, der eine Verengung der möglichen Inhalte zu einem vereinheitlichten, schnell wiedererkennbaren und vor allem der Quote verpflichteten Erzählmuster zur Folge hatte und aus einem ehedem vielstimmigen, zuweilen sperrigen Chor ein nahezu unkontrolliertes Programmdiktat Einzelner entstehen konnte. Das entspricht nicht dem Grundgedanken eines öffentlich-rechtlichen Rundfunks. Die Aufteilung in verschiedene Länderanstalten, die personelle Trennung von Programmstruktur, Programmentwicklung und Programmerstellung war ausdrücklich gewollt, um Vielfalt zu garantieren.

Der Fall Doris Heinze hat nun gezeigt, dass der Umbau der ARD eine auf wenige Richtung weisende Personen verdichtete
Entscheidungspyramide hervorgebracht hat, die einen solchen Machtmissbrauch erst möglich macht. Das Gericht hat mit dem Urteil eine Chance verpasst, diese Missbrauch fördernde Struktur zu benennen. Es schwächt damit die Bemühungen der Kräfte in den Sendern, die für eine Meinungsvielfalt und gegen die Machtballung bei Einzelnen ankämpfen. Wir sind froh, dass hier und da begonnen wurde, die Programm-Entscheidungen wieder auf mehrere Schultern zu verteilen und somit auch Konsequenzen aus der Vergangenheit zu ziehen. Eine grundsätzliche Veränderung der zunehmend zentralistischen Machtstrukturen innerhalb der ARD und ihrer angeschlossenen Unternehmen zugunsten der alten Vielfalt ist dringend geboten. Der Zuschauer, der Gebührenzahler hat einen Anspruch auf mutige und vielfältige Programme. Dazu braucht es viele AutorInnen. Nur möglichst viele verschiedene selbstbewusste Redakteure, denen man eine Programmkompetenz einräumt, können hervorragendes, spannendes und kontroverses Programm gestalten, wie es der Rundfunkstaatsvertrag fordert.

Und noch etwas: Trotz der Causa Heinze oder der Betrugsfälle bei KiKa und MDR lässt die Transparenz der öffentlich-rechtlichen Anstalten (ARD wie ZDF) weiterhin zu wünschen übrig. Der VDD – wie andere Verbände – fordern seit langem, dass die öffentlich-rechtlichen Sender alle erteilten Aufträge und Vertragspartner jährlich offen legen. Das Urteil und die kommende Gebührenreform wären ein guter Anlass, die Transparenz zu erhöhen. Zusammen mit einem zwingenden „Mehr-augenprinzip“ bei allen Entscheidungen wäre das der beste Schutz gegen Betrug à la Heinze.“

Filmpolitischer Informationsdienst Nr. 230, Dezember 2012/Januar 2013

Von Max-Peter Heyne

Gut beraten im Norden
Die skandinavischen Fördermodelle kommen ohne Fernsehgelder aus – ein Vorbild für Deutschland?

Um es vorweg klarzustellen: Nicht alles, was aus Skandinavien kommt, leuchtet gülden auf der Leinwand. Aber die meisten Filme fallen zumindest unter die Kategorie „sehenswert“ und wenn sie scheitern, dann auf hohem Niveau. Die Nordischen Filmtage in Lübeck, die in 2012 schon zum 54. Mal die neuesten skandinavischen Kinoproduktionen präsentiert haben, gehören deshalb zu den interessantesten deutschen Festivals. In diesem Jahr waren zwar auch dramaturgisch unoriginelle Ehe- und Familiendramen wie Marie Krøyer (Dänemark), Blondie (Schweden), Kompanie Orheim (Norwegen) oder Filme zu sehen, die unter der Last ihrer durchstrukturierten Konzeption ächzten (Liebe auf Finnisch, eine deutsch-finnische Koproduktion sowie Unschuld und 90 Minuten aus Norwegen). Aber es gab eben auch wieder Dramen wie die beiden Gewinnerfilme Die Jagd (vom dänischen Ex-Dogma-Filmer Thomas Vinterberg) und Eat Sleep Die (von der schwedisch-österreichischen Regisseurin Gabriela Pichler), die dank starker Figuren direkt ins Herz des Zuschauers trafen. Für seine Rolle in Die Jagd hatte Mads Mikkelsen bereits in Cannes den Darstellerpreis erhalten. Im Gegensatz zu deutschen Produktionen sind skandinavische Filme regelmäßig auf großen Festivals vertreten, wo sie – nimmt man die Zahl der Einwohner dieser Länder und den jährlichen Ausstoß an Filmen als Maßstab – überproportional häufig prämiert werden (wie zuletzt in Karlsbad oder Mannheim-Heidelberg).

Die Vermutung liegt nahe, dass dies auch mit anderen Förderbedingungen durch die skandinavischen Filminstitute zu tun hat. In der Tat fördern die dortigen Filminstitute lieber weniger Filme, dafür aber umso konsequenter. Aber das hängt nicht allein mit deren ‚Größe‘ zusammen. Es stimmt zwar, dass in Dänemark, Schweden und Norwegen sowohl der niedrigere Jahresetat als auch die deutlich geringere Zahl an unterschiedlichen Förderquellen zu einer im Vergleich zur deutschen Situation zentralisierteren und strukturell konzentrierteren Förderung zwingt. Andererseits stellt das Norwegische Filminstitut jährlich immerhin rund 54 Millionen Euro für Kinofilme zur Verfügung. Und auch in Norwegen gibt es zusätzlich regionale Fonds, „gap funding“, um kurzfristige Lücken in der Finanzierung zu schließen und „soft money“ (2 Mio. € jährlich), um die Werthaltigkeit eines Film aufzupeppen. Hingegen ist der markanteste – und wohl auch die einzelnen Filme prägendste – Unterschied gegenüber dem deutschen Förderungssystem der vollständige Verzicht auf Fernsehgelder. „Wir haben vor Jahren darüber intensiv diskutiert und uns dagegen entschieden“, sagt Ivar Køhn vom Norwegischen Filminstitut mit dem Verweis auf die andere Ästhetik zwischen TV- und Kinofilmen und dem anderen Publikumsverhalten.

Dieser Umstand bedeutet für alle Beteiligten, in Kinoformaten zu denken, zu planen und auch zu drehen, meint Køhn, – und sich bewusst zu sein, sich in einem harten Vorauswahlwettbewerb um die vielversprechendsten Skripte zu befinden: 2011 hat das Gremium des Norwegischen Filminstituts von 150 Antragstellern nur zehn Projekte ausgewählt. Wichtigste Kriterien für die Beurteilung eines Stoffes sind die Qualität des Drehbuchs, der künstlerische Anspruch“ und/oder die kommerzielle Erwartung für den heimischen Markt, wofür es einen automatischen Bonus gibt. Das bedeutet, dass bei mehr als 10.000 anvisierten Tickets in norwegischen Kinos das Budget für die entsprechende Produktionsfirma verdoppelt wird, so z.B. im Falle des Actionkrimis Headhunters und des aufwendigen Abenteuerfilms Kon-Tiki, der Eröffnungsfilm in Lübeck war. Im vergangenen Jahr erhielt die Hälfte der insgesamt 32 geförderten Kinofilme den automatischen Bonus, wobei zehn der Filme ihr Box-Office-Ziel verfehlten.

Vor allem in Schweden und Norwegen wählen “Commissioners” aus den eingereichten Projekten aus – meist erfahrene Leute aus den Filmbranchen wie Drehbuchautoren, Regisseure, Produzenten, aber auch Cutter etc. –, die auch dafür zuständig sind, die erfolgreichen Antragsteller anschließend intensiv zu beraten. Diese Betreuer werden alle vier Jahre ausgetauscht und sollen die ausgewählten Projekte schrittweise, aber relativ rasch bis zur Produktionsreife betreuen. Oberstes Ziel ist die Vermeidung eines Stillstandes, „denn was einmal ausgewählt wurde, soll auch konsequent produziert werden“, erläutert Ivar Køhn vom norwegischen Filminstitut. Als junger und noch unerfahrener Produzent ist es daher vielversprechender, wenn man nicht als Einzelkämpfer auftritt, sondern in eine der etablierten norwegischen Produktionsfirmen eingebunden ist, betont Køhn. Die Berater, die zeitweilig beim Institut mitarbeiten, sind keine Ko-Produzenten, pflegen aber bis zum Dreh, also rund ein bis zwei Jahre lang, einen intensivem Austausch mit der jeweiligen Produktionsfirma und dem Regisseur. Neben einer schnellen Herbeiführung von Entscheidungen sollen die Berater den Beteiligten helfen, sich zukünftig in der nationalen Filmindustrie zu etablieren.

Da Norwegen kein Steuervergünstigungsprogramm für ausländische Investoren unterhält, müssen andere Anreize zum Anlocken von internationalen Koproduktionen ausreichen: An Koproduktionen beteiligte Firmen müssen das Fördergeld, das sie vom Norwegischen Filminstitut erhalten, nicht zurückzahlen, egal wie erfolgreich der Film in den Kinos später auch sein mag. Zudem muss nicht zwangsläufig im Land oder mit norwegischen Schauspielern gedreht werden; allerdings stellt Norwegen gerne erfahrenes Filmpersonal wie z.B. Trickspezialisten zur Verfügung. Weit stärker noch als Dänemark und Schweden strebt die norwegische Filmindustrie nach Koproduktionen mit deutschen Partnern, da sich die „jeweilige Mentalität und der kulturelle Hintergrund sehr ähnelt“, wie Ivar Køhn sagt, und norwegische Filme daher auf dem deutschen Kinomarkt besondere Potentiale ausschöpfen können. „Deutschland ist für uns der wichtigste europäische Markt“, so Køhn, deshalb hat die Regierung den Etat des Norwegischen Filminstituts bereits vor vier Jahren um 15 Prozent aufgestockt, damit vorzugsweise deutsch-norwegische Produktionen gefördert werden. Im nächsten Jahr wird dieser Topf noch einmal um zwei Millionen Euro aufgestockt. Außerdem erhalten vier besonders talentierte Autorenfilmer eine ‘carte blanche’, also quasi eine automatische Anschlussförderung, um gezielt ihre individuellen Projekte umsetzen zu können.

Filmpolitischer Informationsdienst Nr. 225, Mai 2012

Condorcet und das Ringen um ein gerechtes Bewertungssystem
Ein Gespräch mit Alfred Holighaus, dem Geschäftsführer der Deutschen Filmakademie.

Ellen Wietstock:
Der Deutsche Filmpreis 2012 ist vergeben, es herrscht Freude bei den Siegern und Enttäuschung bei den Verlierern. Wie hoch war die Wahlbeteiligung in diesem Jahr?

Alfred Holighaus:
Die Wahlbeteiligung lag bei deutlich über 50%. Gut die Hälfte der Akademiemitglieder stimmt ab. Das hängt mit zwei Faktoren zusammen. Einige Leute stimmen nicht ab, weil ihnen die Zeit fehlte, die eingereichten Filme komplett zu sichten. Es gibt auch Mitglieder, die in bestimmen Kategorien nicht abstimmen, weil sie die Leistungen in einzelnen Gewerken nicht bewerten wollen und können. Um ehrlich zu sein: Mir würde eine 80%-ige Quote Angst machen. Für mich ist es ein Indiz für eine gewisse Aufrichtigkeit im Umgang mit der Verantwortung.

Ellen Wietstock:
Im vergangenen Jahr erhielt der Film Der ganz große Traum, produziert von deutschfilm und Senator Film, mit 23 Stimmen eine Nominierungsprämie in Höhe von 250.000 €. Wie ist diese Entscheidung zustande gekommen?

Alfred Holighaus:
Die absolute Zahl kann ich nicht bestätigen, da wir sie nicht kennen. Wir hatten ein Wahlverfahren entwickelt, dwas eine sehr differenzierte Beurteilung der einzelnen Filme und Gewerke mit Hilfe einer Bewertungsskala ermöglichte. Dieses Verfahren führte dazu, dass Durchschnittswerte mehr zählten als die Anzahl der Stimmen. Es gab zwar ein Quorum, also eine Mindestanzahl von Stimmen, damit die Bewertung berücksichtigt werden konnte. Aber es ging primär nicht um die Stimmenanzahl, sondern um die Höhe der Bewertung.

Ellen Wietstock:
Ich finde dieses Bewertungsverfahren hoch kompliziert und schwer durchschaubar.

Alfred Holighaus:
Wir haben daraus Konsequenzen gezogen. Das Wahlverfahren im vergangenen Jahr verleitete dazu, – das haben wir unterschätzt – strategisch zu stimmen. Und wenn man strategisch stimmt, dann bei einer Wild Card. Nach den Erfahrungen haben wir einen renommierten Wahlforscher von der Uni¬versität in Ludwigshafen gebeten, unser Abstimmungsverfahren zu analysieren und festzustellen, welches Wahlsystem für unsere Belange das gerechteste ist. Er empfahl uns die seit dreihundert Jahren existierende Condorcet-Methode. Dieses Wahlverfahren wurde von dem französischen Philosoph Condorcet entwickelt, einem Zeitgenossen Voltaires. Es basiert auf der Idee, dass nur die Filme und die Einzelleistung die besten sein können, die im Paarvergleich mit allen anderen am Ende die meisten Stimmen haben. Dafür gibt es ein ganz einfaches Abstimmungssystem: Man nimmt alle Kandidaten, also die sechs nominierten Filme in der Kategorie bester Spielfilm, die drei nominierten Schauspieler, Regisseure usf., die von den Wählern in eine Reihenfolge gebracht werden. Dadurch kann man jeden mit jedem vergleichen und hat am Ende einen gerechten Sieger. Auch bei diesem System gab es bekanntlich einen Wild-Card-Sieger.

Ellen Wietstock:
Warum werden die Stimmenauszählungen für die einzelnen Gewinner nicht bekannt gegeben?

Alfred Holighaus:
Die DFA hat sich bei ihrer Gründung darauf festgelegt, die Anonymität zu wahren und niemanden zu beschädigen. Es gab auch noch nicht den Ruf danach. Wenn es ihn gibt, müssen wir uns damit auseinandersetzen.

Ellen Wietstock:
Die Frage ist doch, wie repräsentativ die Entscheidungen sind, wenn beispielsweise der beste Film 75 Stimmen hat und der zweite 50?

Alfred Holighaus:
Nein, die Stimmenanzahl in den Kategorien, in der es um hohe Preisgelder geht, bewegt sich schon im dreistelligen Bereich. Bei dem Nomierungsverfahren läuft es anders als in der Endabstimmung. Die Nominierungen werden bekanntlich von den einzelnen Gewerken festgelegt. In der Sektion Kamera/Bildgestaltung sind gut 70 Mitglieder, infolgedessen liegt die Anzahl der Stimmen für eine Nominierung tatsächlich im zweistelligen Bereich. Die Sektionen Produktion/Regie/Schauspieler sind zahlenmäßig anders bestückt. Über 700 Mitglieder haben in diesem Jahr abgestimmt, da kann jemand nicht mit 70 Stimmen die Lola gewonnen haben.

Ellen Wietstock:
Das jetzige Auswahlverfahren zum Deutschen Filmpreis wird als demokratisches Verfahren gepriesen. Demokratie hat mit Kunst nichts zu tun. Demokratie ist ein Verfahren, bei dem nicht immer das „Richtige“ herauskommt, wie wir aus der Geschichte wissen. In der Filmakademie herrscht große Unzufriedenheit, weil es zu viele Nachrücker gab. Wird auch über andere Auswahlverfahren nachgedacht, zum Beispiel über eine kleine, jährlich wechselnde Jury aus Mitgliedern, zusammengesetzt mit Hilfe eines Losverfahrens? Weg von dem hoch komplizierten Bewertungs¬system, dem kostenaufwendigen DVD-Versand, der notariellen Auswertung?

Alfred Holighaus:
Unzufrieden über die Nachrücker sind diejenigen, die mit der Vorauswahl einverstanden waren. Dann gibt es die Mitglieder, die mit der Vorauswahl unzufrieden sind, die plädieren für die Nach¬rücker. Es gibt ja eine Vorauswahlkommission, die aus dem Kreis der Mitglieder von den Mitgliedern gewählt wird. Diese Kommission ist weitgehend unabhängig, das heißt, wenn jemand etwas mit den Filmen zu tun hat, die im Rennen sind, kann derjenige nicht in der Jury sein. Es handelt sich aber durchaus um aktive Mitglieder. Ich betone das deshalb, weil auch das Gerücht umgeht, die Juroren seien meistens arbeitslos oder schon lange nicht mehr im Geschäft. Mit dieser Vorauswahlkommission sind aber auch viele Mitglieder unzufrieden. Die Argumente lauten, die Vorauswahl sei geschmäcklerisch, bevormundend, andere sagen, es sei eine große Hilfe, um überhaupt die Flut der Filme zu bewältigen. Es blieben immer noch 43 Filme in der berühmten Kiste, die zu sichten waren.

Grundsätzlich werden wir immer das Problem der Begehrlichkeiten haben, weil es um Geld geht. Ich glaube übrigens nicht an unabhängige Jurys, vielleicht ist mal der eine oder die andere monetär unabhängig, aber kein Mensch weiß, wie früher die Filmpreise vergeben worden sind. Es gibt kein für alle zufrieden stellendes System. Aber diskutiert wird erst so viel darüber, seit das System so transparent und demokratisch ist. Der Satz, Kunst ist nicht demokratisch, ist völlig richtig. Diese Erkenntnis muss meiner Meinung nach aber nicht bedeuten, dass ein Preis für Kunst nicht auch demokratisch entschieden werden kann.

Ellen Wietstock:
Transparent ist das Verfahren nicht.

Alfred Holighaus:
Ich finde es extrem offen. Es ist bekannt, welche Filme eingereicht werden, welche Leute in den Kommissionen sitzen, man weiß, wer abstimmungsberechtigt ist. Die Filmakademie zeigt während der Berlinale alle vorausgewählten Filme. Es gibt im Vorfeld der Verleihung Fachgespräche mit den nominierten Regisseuren, Produzenten, Cuttern, Tonmeistern, Musikern, die zusätzlich noch für eine inhaltliche Transparenz sorgen.

Ellen Wietstock:
Die Crux des Deutschen Filmpreises liegt meiner Meinung nach in der Janusköpfigkeit des Preises. Einerseits sollen künstlerische Leistungen ausgezeichnet werden, andererseits geht der größte Teil der Preisgelder an die Produzenten der Filme. Deswegen schwelt die immergrüne Debatte um E und U, um Arthouse- und Unterhaltungskino. Die Hersteller des Mainstream-Kinos melden Ansprüche am Filmpreis an, obwohl ihre – unbestreitbaren – Leistungen mit den Referenzfilmmitteln der FFA belohnt werden. Betrachtet man den Literaturbetrieb, dann wird sofort klar: Die Autoren der Wanderhure oder Charlotte Link sind nicht enttäuscht, wenn sie nicht den Deutschen Buchpreis oder den Kleist-Preis erhalten. Dan Brown oder Stephen King sind sicher nicht beleidigt, weil sie nicht zum Kreis der potentiellen Literatur-Nobelpreisträger gehören. In Stockholm gibt es auch eine Bandbreite – von Heinrich Böll und Günter Grass bis zum Lyriker, der selbst den Literaturkritikern der großen Zeitungen unbekannt war. Warum leuchtet das einigen Filmschaffenden nicht ein?

Alfred Holighaus:
Die Idee der Filmakademie-Gründer war, alle im Filmgeschäft tätigen Kreativen zusammenbringen, unabhängig davon, welche Art von Filmen sie herstellen. Das ist auch geglückt, wenn man erlebt, wie Filmschaffende miteinander reden und sich austauschen, egal, welche Genres sie bedienen und für welchen Markt sie arbeiten. Deshalb sollte nach dem Willen der Gründer der Filmpreis auch die gesamte Breite des Filmschaffens repräsentieren, eben auch das Unterhaltungskino. Nach meinen Erfahrungen geht es den Regisseuren, die die Besuchermillionäre im deutschen Kino herstellen, nicht darum, dass sie als Regisseur den Filmpreis bekommen, sondern sie wollen einzelne Leistungen ihres Teams gewürdigt wissen. Diese Leute kommen aber in dem gegenwärtigen Modell selten vor, weil die entsprechenden Filme nicht vorausgewählt werden. Das ist viel eher der Grund für die Wild Card. Die Diskussion geht nicht darum, dass der an der Kinokasse erfolgreichste Film auch den ersten Preis bekommen muss. Wir gestalten die Preisverleihung möglichst opulent, mit Fernsehübertragung, um zu zeigen, was das Kino bietet. Das tun wir aber dann nicht, wenn bestimmte populäre Titel fehlen und den Fernsehzuschauern einige Filme völlig unbekannt sind. Was die Moderation betrifft, so ist unser diesjähriger Versuch, die schwierigen Filme mit lustigen Beiträgen anzukündigen, nicht wirklich gelungen.

In Bezug auf die Empfänger der Preisgelder bin ich der Meinung, dass der Filmpreis ein Teil der staatlichen Filmförderung ist und somit an den Produzenten zur Herstellung eines neuen Films gehen sollte. Die Dotierung der Einzelpreise ist ja nicht zweckgebunden; es handelt sich eher um symbolische Preise, obwohl sich sicher jeder Filmkünstler über 10.000 € freut.

Ellen Wietstock:
Jedes Jahr starten im Frühjahr wegen der Modalitäten des Filmpreises zu viele deutsche Filme. Gibt es in der DFA Überlegungen, die Filmpreisverleihung wieder in den Sommer zu verlegen, um den einzelnen Filmen bessere Auswertungschancen zu geben?

Alfred Holighaus:
Wir haben uns gerade mit Vertretern der Branche – Verleiher, Kinobetreiber, Produzenten – getroffen, um dieses Problem zu besprechen. Eine Lösung haben wir noch nicht gefunden. Aber wir haben festgestellt, dass es mit einer Verschiebung nicht getan ist, weil es offenbar den monokausalen Zusammenhang zwischen dem Filmpreis und den vielen Filmstarts gar nicht gibt.