Devid Striesow ist begeistert. Endlich wird die wahre Geschichte des legendären 9. November 1989 erzählt, und das aus der Sicht von Kindern aus der DDR. Für die phantasievolle Geschichte von Sputnik, dem Regiedebüt von Markus Dittrich, stand der Wahlberliner in der Altmark neben Yvonne Catterfeld, Andreas Schmidt und einer Reihe talentierter Nachwuchsdarsteller vor der Kamera. Die MDM fördert die europäische Koproduktion mit 600.000 Euro, der MDR ist als Sender dabei. Der Film ist eines der ersten Zeichen für die Wiederbelebung eines Genres, das auf heimischen Leinwänden und auf dem Bildschirm am Aussterben ist. Kaum ein Produzent wagt sich noch an die Realisierung von Original-Stoffen für Kinder. Denn Filme, die nicht auf erfolgreichen Büchern beruhen, haben es schwer ihr Publikum zu finden - egal ob sie abenteuerlich an den Alltag der Kinder anknüpfen wie Friedrich und der verzauberte Einbrecher oder Der Dolch des Batu Khan oder wie Wintertochter und Blindgänger einfühlsame Dramen erzählen. An der Kinokasse brechen sie oft ein, auch weil sie wie alle Kinderfilme kaum Beachtung in der Kritik finden, wie Uschi Reich, Produzentin von Adaptionen wie Bibi Blocksberg, beobachtet hat.

Unsereiner ist ja groß geworden mit dem guten Gewissen dass Kino klug macht und Fernsehen doof ist. Bis auf die Sportschau, Dominik Graf, Harald Schmidt und einige Tatorte natürlich. Dann war da noch das nervige Zwischenspiel mit Video und CD – und jetzt, da sich alle endgültig auf youtube und bei facebook zu Tode amüsieren, soll auf einmal Schluss mit den ehernen Gewissheiten sein. Ja, selbst die Fundamentalisten unter den Gegnern des US-Bilder-Imperialismus konstatieren, dass amerikanische TV-Serien an große Literatur gemahnen und sogar so etwas wie Konzentration verlangen und kein Bügeln nebenbei. Nur noch bildungsferne Sofakartoffeln gehen ins Popcorn-Kino, finden 3D-Spektakel, Fantasy und Videospiel-Verfilmungen eine Augenweide und glotzen auf die Liegestütze der Bohlens und Lanzens. Der coole Avantgardist fühlt sich bei Mad Men, den Sopranos oder The Wire zuhause. Als lässiger Serienjunkie fährt er ein Designer-Bike, hat als Austausch-schüler in Maine Englisch gelernt, spielt mit einem schnieken Apple-pod – und zieht sich seinen US-Serien-Stoff spätestens seit 24 und Sex in the City entweder von der DVD oder aus dem Netz. Selbst Intellektuelle haben auf einmal wieder Tele-Visionen und die knurrigsten Kultur-Spaßbremsen widmen sich in langen Feuilleton-Elogen mit einem Enthusiasmus Six Feet Under , The News Room, Game of Thrones, West-Wing... der früher einmal für Werner Herzog oder große Literatur reserviert war. Christoph Dreher beschrieb die „broadcast literature“ als „komplexe und profunde Werke, die zum ersten Mal in der Filmgeschichte so etwas wie ein Äquivalent zu großen epischen Romanen der Weltliteratur darstellen“ (Spex 07/2007). – Barbara Schweizerhof formulierte schon vor zwei Jahren, dass The Wire „weniger eine Polizeiserie als vielmehr der Roman einer Stadt“ ist (Gesendete Literatur, in: Der Freitag, 06.08.2010).

... Und noch etwas: Trotz der Causa Heinze oder der Betrugsfälle bei KiKa und MDR lässt die Transparenz der öffentlich-rechtlichen Anstalten (ARD wie ZDF) weiterhin zu wünschen übrig. Der VDD - wie andere Verbände - fordern seit langem, dass die öffentlich-rechtlichen Sender alle erteilten Aufträge und Vertragspartner jährlich offen legen. Das Urteil und die kommende Gebührenreform wären ein guter Anlass, die Transparenz zu erhöhen. Zusammen mit einem zwingenden "Mehr-augenprinzip" bei allen Entscheidungen wäre das der beste Schutz gegen Betrug à la Heinze.“

Die Vermutung liegt nahe, dass dies auch mit anderen Förderbedingungen durch die skandinavischen Filminstitute zu tun hat. In der Tat fördern die dortigen Filminstitute lieber weniger Filme, dafür aber umso konsequenter. Aber das hängt nicht allein mit deren ‚Größe‘ zusammen. Es stimmt zwar, dass in Dänemark, Schweden und Norwegen sowohl der niedrigere Jahresetat als auch die deutlich geringere Zahl an unterschiedlichen Förderquellen zu einer im Vergleich zur deutschen Situation zentralisierteren und strukturell konzentrierteren Förderung zwingt. Andererseits stellt das Norwegische Filminstitut jährlich immerhin rund 54 Millionen Euro für Kinofilme zur Verfügung. Und auch in Norwegen gibt es zusätzlich regionale Fonds, „gap funding“, um kurzfristige Lücken in der Finanzierung zu schließen und „soft money“ (2 Mio. € jährlich), um die Werthaltigkeit eines Film aufzupeppen. Hingegen ist der markanteste – und wohl auch die einzelnen Filme prägendste – Unterschied gegenüber dem deutschen Förderungssystem der vollständige Verzicht auf Fernsehgelder. „Wir haben vor Jahren darüber intensiv diskutiert und uns dagegen entschieden“, sagt Ivar Køhn vom Norwegischen Filminstitut mit dem Verweis auf die andere Ästhetik zwischen TV- und Kinofilmen und dem anderen Publikumsverhalten.

Ellen Wietstock: Die Crux des Deutschen Filmpreises liegt meiner Meinung nach in der Janusköpfigkeit des Preises. Einerseits sollen künstlerische Leistungen ausgezeichnet werden, andererseits geht der größte Teil der Preisgelder an die Produzenten der Filme. Deswegen schwelt die immergrüne Debatte um E und U, um Arthouse- und Unterhaltungskino. Die Hersteller des Mainstream-Kinos melden Ansprüche am Filmpreis an, obwohl ihre - unbestreitbaren – Leistungen mit den Referenzfilmmitteln der FFA belohnt werden. Betrachtet man den Literaturbetrieb, dann wird sofort klar: Die Autoren der Wanderhure oder Charlotte Link sind nicht enttäuscht, wenn sie nicht den Deutschen Buchpreis oder den Kleist-Preis erhalten. Dan Brown oder Stephen King sind sicher nicht beleidigt, weil sie nicht zum Kreis der potentiellen Literatur-Nobelpreisträger gehören. In Stockholm gibt es auch eine Bandbreite – von Heinrich Böll und Günter Grass bis zum Lyriker, der selbst den Literaturkritikern der großen Zeitungen unbekannt war. Warum leuchtet das einigen Filmschaffenden nicht ein?